Empresyonizmde Mekan Olgusu

19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.

Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde varolunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır (Sağlam 1995:56-57).

Kurgulama Açısından Mekan

Teknik açıdan  bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu (Sérullaz 1998:15).

Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.

Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim herşeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).

İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perpektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.

Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin herşeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda  batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kulanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).

Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.

Manet’in “Saint-Lazore Garı” (resim-1) adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terkedildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış.

Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans” (resim-2), adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor. Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca farkediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa  yol açmıştı.

Empreyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür ( Gomrich 1997:522).

İlginizi Çekebilir...

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir