Nuri Bilge Ceylan’ın sinema dilini yaratan unsurların içinde, anlatıdan çok fotoğrafın durağan ve estetik görünümlerinin öne çıktığı söylenebilir.
Fotoğrafçılıkla mesleğe başlayan Ceylan, bu formasyondan getirdiği bakış açısını, özellikle ilk filmlerinin anlatısını oluşturmakta kullanmıştır denilebilir. İklimler filmine değin kurduğu anlatı yapısı ile öyküsel anlatımdan çok fotografik anlatıma yakın durduğu, İklimler filmini takip eden süreçte ise giderek artan bir eğilimle öyküsel anlatımı ön plana çıkardığı görülebilir.
Her durumda Ceylan’ın sineması ‘sıradan’ olanı, yalın ve basit bir gözle izleyerek, hikâye kurulumunda dramatik çatışmanın en aza indirildiği ‘minimal’ bir yaklaşımı tercih etmiştir. Ceylan’ın sinemasını gerçekçi bir ifade biçimine yaklaştıran diğer etkense sıradan insanı anlatma isteğidir. Kracauer’in de ‘basit anlatı’ kalıpları içinde değerlendirdiği minimal bir sinema dili ve özellikle sıradan insana ait hikâye anlatımı, Ceylan’ın da önemsediği bir yaklaşımdır. Yönetmen, incir çekirdeğinin bile konu edilebileceğini söylerken; büyük anlatılara, dramatik çatışmalara, klasik anlatı yapısına ihtiyaç duymaz. Kracauer gibi Ceylan da hayatın içerisindeki herhangi bir anın içinde var olan hikâyenin filme konu olabileceği görüşünden etkilenmiştir. Özellikle filmografisi içerisinde değişim gösteren bu öyküleme tercihi Ceylan’ı, “fotografik gerçekliği temel alan görsel kalıpları” kullanan bir yönetmen olmaktan öteye götürür. Bu bakımdan filmlerinin hikâye kurulumunda yakaladığı ‘basit anlatı’ yapısıyla da, Türkiye sinemasında gerçekçi yeni bir dilin dönüşmesine imkân sağlamıştır.
Klasik anlatı yapısı içerisindeki zamansal ve mekânsal süreklilik, Ceylan’ın filmlerinde görülmediği gibi, ana-akım geleneğin dışında kalan anlatı yapısıyla, izleyicide farklı bir izleme deneyiminin yaşanmasına neden olur. Dışarıda kalan olarak izleyici özdeşleşme yaşamak yerine belirli bir mesafeden filme bakan olarak konumlanır. Özyılmaz, Ceylan’ın filmlerinde seyircinin mekânsal ve zamansal tecrübeyi kendi adına yaşadığı, filmin kahramanıyla herhangi bir özdeşleşme sürecine girmediğinden bahseder. “…Seyirci orada, empati duyduğu, özdeşleştiği bir karakter üzerinden ya da anlatıya duyduğu ilgi üzerinden değil, ‘kendisi’ olarak bulunmaktadır. Ceylan’ın filmlerinde özellikle kamera hareketsizlikleri, kameranın pozisyonu ile sağlanan daha çok bir tanıklıktır”. İzleyici bu noktada sürece dâhil olup, gerçeğe ait detayı kaybetmektense, dışarıda durarak, uzaktan gerçeğin derinlikli yapısını anlamaya-anlamlandırmaya çalışır. Böylece Ceylan’ın görüntüleyip, nerdeyse boşluğa fırlatırmışçasına anlatının içine yerleştirdiği parçalar, izleyici deneyimindeki zaman ve mekân algısı ile aradaki bağları kopararak bu ayrışmayı yaşatır.
“Ceylan’ın filmlerinde mekân-zaman örgüsü seyirciyi bir yerden yakalayıp onu absorbe edecek şekilde kurulmak yerine, gevşek bırakılmış zaman-mekân ilmekleriyle seyirci için bir davet içerir. Özellikle anlatı takibinin ötesine geçtiğimiz bu sahneler, seyircileri bu boşlukları kendi ‘duyu hafızalarından’ gelen çağrışımlarla doldurmaya davet ederler ve işte tam da böylelikle seyirciye bir deneyim yaşatma imkânına sahiptirler”.
Ancak mekân-zaman örgüsünün bu serbest kurulumu da yine Ceylan’ın filmografisinde ilkten sona doğru bir değişim çizgisi izler. Öykü kurulumundaki aşina olunan zaman-mekân birlikteliği ve bir akış içerisindeki seyir ilk filmlerinde daha durağan bir görünüme, dolayısıyla fotografik bir anlatıya yakın düşse de bir süre sonra olay örgüsünün daha çok belirginleştiği bir anlatı yapısına dönüşmüştür. Bu bakımdan da Ceylan sinemasındaki değişim izlenebilir.
Ceylan’ın yarattığı sinema söyleminin önemli bir parçası da toplumsal temsile ‘taşra’ açısından yaklaşmasıdır. Yönetmen kendi çocukluğundan getirdiği ‘taşra durağanlığını’ filmlerine taşır. Taşraya dair yaratılan bir gerçeklik olarak tanımlayabileceğimiz bu yeni yönelim, kendini yine ilk defa son dönem yeni Türkiye sinemasında göstermektedir. Özellikle Ceylan’ın filmlerinde yön bulan ‘taşra gerçekçiliği’, 1990 öncesinin kırsal gerçekliğinin de bir adım ötesinde ‘arada kalmışlık’, ‘sıkışmışlığın’ en belirgin ifadesi olmuştur. Asuman Suner, Ceylan’ın taşra gerçekliğini, popüler nostalji filmlerinin taşrasından ayırmaktadır.
“Ceylan’ın filmleri, geçmişte var olduğu tasavvur edilen, masumiyet çağı ya da toplumsal çocukluk dönemi olarak idealleştirilen, masalsı bir taşraya değil, doğrudan doğruya bugün yaşandığı haliyle taşraya, taşradan ne kaldıysa ya da taşra neye dönüştüyse ona bakmaktadır”.
Kır-kent ikilemi içerisinde arada kalmışlık durumunun da simgesi olan taşra, Ceylan’ın filmlerinde kapanmanın ve durağanlığında bir simgesi haline dönüşmüştür. Böylece taşra kavramı, popüler sinema üretimi içerisinde umut ve nostalji gibi bir geri dönüş duygusuna karşılık gelmişse de Nuri Bilge Ceylan filmleri bu duyguyu, taşranın “olduğu gibi bırakılmışlığı içinde” gerçeğin derinlikli görünümüne dönüştürür. Taşra üçlemesi olarak da bilinen Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve 2011 yılında çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerini şekillendiren temel unsurlar özellikle taşra gerçekçiliğinin etrafında belirirken, Uzak filmi ile birlikte kente gelen Ceylan, taşra göndermesini bu yeni mekânda da devam ettirir ancak taşranın sıkışmışlığını bu sefer kente taşımış olur.
İklimler, Ceylan’ın filmografisinde, sinema dilini değiştirdiği film olarak görülebilir. Uzak ve İklimler filmleriyle birlikte görüntünün şiirselliğinin ön planda olduğu fotoğrafa daha yakın olan insan-doğa/mekân birlikteliği yerini, insanın bireysel dünyasının biraz daha öne çıktığı daha da önemlisi daha merkezde hikâyelendirildiği yeni bir söyleme bırakarak başlayan bu süreç, Üç Maymun filmi ile devam etmiştir. Böylece Ceylan sinemasındaki fotografik gerçekçi vurgu form değiştirmiş, bundan sonra daha çok insanın hikâyesinin ön plana çıkarıldığı bir öyküleme ve anlatı kurulumuna geçilmiştir.
Kaynak: Pelin Erdal AYTEKİN, Nuri Bilge Ceylan Sinemasının Anlatısal Dönüşümü
