Laleli’de Bir Azize filmi kent görüntüleriyle açılır. Gecedir, çoğunluğunu erkeklerin doldurduğu caddeler görülmektedir. Arabalar, neonlar, McDonalds gibi uluslararası sermayenin tanıdık markaları, imitasyon / taklit mallar satan dükkanlar, marketler, büfeler vardır caddelerde. Tuhaf bir müzik eşlik eder görüntülere; hızlı, karmaşık ve korkuyu anlatan. Müzik sustuğunda fonda polis sirenleri duyulur, küfürler, tartışmalar.
Son beş yılın yerli filmleri, şehrin kenarlarının, dışlanmışların, arka sokakların “suçluların” öykülerini anlatıyor. Aslında, Türk sinemasının geçmişine bakıldığında bu tür öykülere sıklıkla başvurduğunu, örneğin kenar mahalleyi anlattığını söyleyebilmek mümkün. Bu filmlerin bir kısmı, fakir ama mutlu-iyi insanların birarada- dayanışma içerisinde yaşadığı mahallerde geçen öyküler: Memduh Ün’ün Üç Arkadaş (1958), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961), Kartal Tibet’in Sultan’ı (1978) gibi. Öte yandan kimi komedi ve melodram filmlerinde argo, kenar mahallenin dili olarak özellikli bir biçimde aktarılmaktadır. Osman Seden’in Cilalı İbo (1957), İlhan Arakon’un Fosforlu Cevriye (1959), Metin Erksan’ın Şöför Nebahat (1960) ve Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim (1968) gibi. Yine Yeşilçam kalıplarını aşan gerçekçi arayışlar olarak tanımlanabilecek Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), Şerif Gören’in Beyoğlu’nun Arka Yakası (1985) da sayılabilir.
Doksanlı yıllarda film üretiminin azalması ve kimi tür filmlerinin televizyona taşınması sebebiyle sinemaya aktarılan konular doğal olarak, yasak edilenden ve her yerde anlatılamayan öykülerden seçilmektedir. Orhan Oğuz’un bir travesti ile bir cüce arasındaki ilşkiyi anlattığı Dönersen Islık Çal (1992), Atıf Yılmaz’ın Beyoğlu filmi Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1993), Canan Gerede’nin Aşk Ölümden Soğuktur’u (1994) bu türden öykülerdir. Bu filmler, oyuncu seçimi, film dili ve anlatımı, gerçekçi öğelerine rağmen ve kendi aralarında derecelendirilebilmekle birlikte sanat filminden çok ticari sinemaya yakındılar. Öte yandan Halit Refiğ’in Beyaz Ölüm (1983) ve Kurtar Beni (1987) ya da Osman Seden’in Tele Kızlar (1985) filmlerinde olduğu gibi batağa düşmek, toplumun kurbanı olmak ya da kurtulmak trükleriyle, sonraları televizyon dizilerine taşınan didaktik eğilimlerle, ahlâkçı yargılarla da ilgilenmemektedirler. Doksanlı yıların ikinci yarısında üretilen Ömer Vargı’nın Her Şey Çok Güzel Olacak (1998), Yavuz Turgul’un Eşkıya (1995), Umur Turagay’ın Karışık Pizza (1998), Mustafa Altıoklar’ın Ağır Roman (1997), Kutluğ Ataman’ın Lola+Bilidikid (1998), Serdar Akar’ın Gemide, Kudret Sabancı’nın Laleli’de Bir Azize, Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filmleri “kenar” öykülerini farklı biçimlerde sürdürdüler. Filmler, geniş kitlelerle karşılaştıkları televizyonda ya sansürlenerek yayınlanmakta, ya da içeriği sebebiyle bu “şansa” hiç ulaşamamaktadır.5 Kimisi iyimser mesajlar taşırken, kimisi şiddetini karamsarlığından almaktadır. Örneğin Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserlerden biridir. Farklı bir mizah taşımakla birlikte Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1992) ve Eşkıya çalışmalarıyla bir tür yakınlık içerisindedir 6. Öykülerini anlattıkları yer hakkındaki görüşleri benzerdir. Gölge Oyunu’ndaki anlatıcı müzisyenlerin dediği gibi bu alem “puştların, orospuların, esrarkeşlerin fink attığı bir alemdir. Olmadık rezillikler yaşanır bu pisliğin içinde”. Bütün tiplemeler, yaşadıkları yerin kader kurbanlarıdırlar. Biraz okumuş-yazmış ve şehirlidirler. “Aleme” karşı ihtiyatlıdırlar ve onun ne sebebi ne de sonucu gibi davranırlar. Eşkıya’da Cumali, Baran’ı uyarır “koca şehir valla yutuverir insanı”. Filmlerin kötü kahramanları aslında kötü değildir, özdeşleşmeye müsait özelliklerle sunulurlar. Gölge Oyunu’ndaki Mahmut (Şener Şen), Eşkıya’da Cumali (Uğur Yücel) ve Her Şey Çok Güzel Olacak’ta Nuri (Cem Yılmaz), paraya olan zaaflarına, kolay yalan söyleyebilmelerine ve güvenilmezliklerine karşılık temelde iyi insanlardır. Mahmut, hikayenin sonunda değişecek, yaptıklarından pişmanlık duyacaktır. Her Şey Güzel Olacak filminin şarkısı Nuri için yazılmıştır: “Güzel günler bizi bekler / Eyvallah dersin olur biter / Eyvallah dersin geçer gider / boyun büküp önünde ağlasam sessizce / şu fakir gönlüm af olur mu? / bu fırtına durulur mu? / Benden adam olur mu? / (..) / Alınacak dersler var, sorulacak sorular” . Eşkıya’da ise Cumali ölmek üzereyken “Ben şimdi cehenneme gideceğim değil mi?” diye Baran’a sorar. Baran, filmin dramatik zirvelerinden biri olan bu sahnede soruyu seyirciye de sorarak cevaplandırır: “Kimin nereye gittiğini kim bilir?”.
Her Şey Çok Güzel Olacak, iyimserliği nedeniyle incelediğimiz diğer üç filmden ayrılmaktadır. Mafya içi hesaplaşma ve tuzak öyküsünün anlatıldığı Karışık Pizza ve birbirini tamamlayan öyküleriyle Gemide ve Laleli’de Bir Azize tiplemeleri ve film diliyle benzer bir iyimserliği paylaşmamaktadır. Karışık Pizza’da yeni bir hayat kurmak için çabuk zengin olmak isteyen Nuri gibi biri yoktur. Tanık, suçlu ve kurban olarak kullanılan Pizzacı dışında tüm tiplemeler mafya mensubudur. Filmdeki tüm tuzakları kuran, zekasını, vücudunu ve silahını kullanarak tüm erkekleri alteden ve parayla kaçan kadın da kiralık bir katildir. Gemide ve Laleli’de Bir Azize’de hemen tüm tiplemeler sıradandır, bir tarafta gemiciler diğer yanda kadın satıcıları vardır. Hiçbirinin büyük hayalleri “şimdi”den ve geçmişten uzaklaşmak gibi kaygıları yoktur. Laleli’li Aziz’in en büyük arzusu Romanya’ya gidip, oradan kadın getirmektir. Yardımcısı Makor, para için Aziz’i aldatmasına karşın, aleni bir meydan okumaya kalkışmaz, ondan ayrılmaz. Doktor, bütün paraları almasına rağmen Aziz ve Makor’dan ayrılmaya cesaret edemez. Gemidekiler, “mekânın eskisi gibi olmasını” istemektedirler, huzurlarını kaçıran kadını karaya bırakıp kaçarlar. Her iki filmde de tiplemelerin başka türlü yaşama karşı cesaretleri yoktur. Birbirlerine inanmasalar ve durmaksızın birbirlerini aldatsalar da, kendilerini güvenlikte hissettikleri yer birliktelikleri ve ortak mekânlarıdır.
